《一秒种》，究竟删了几秒钟？

导语：

因为工作原因，我在去年冬天看过《一秒钟》，大概一月份，影片入围柏林前后。看片地点在朝阳区的一个小酒吧里，地方挺小，挤了几十个人。

我觉得“那个”版本的《一秒钟》很好，甚至可以说是张艺谋在进入新千年以后，最好的作品。

“这个”版本，长度差不多，气质太不同。我一直相信有的电影作品，就是“一秒钟”也不能动的。

因为觉得挺可惜，所以打算聊聊：

• 《一秒钟》删了些什么？

• 《一秒钟》加了些什么？

•  为什么不同？

• 《一秒钟》也是张艺谋的过去

•  张艺谋电影中的父亲主题

1、《一秒钟》删了些什么？

按照片尾时间，主要叙事线结束“两年后”是恢复高考，也就是1977年，倒推影片发生时间，就是1975年。（以下涉及部分剧透）

张译饰演的劳改犯张九声，从劳改农场里跑出来，要去看电影。因为有人写信告诉他，他的女儿在电影《英雄儿女》前面的22号新闻简报里。而他由于劳改，已经很多年没见自己女儿了。

然后张九声就遇到了三层阻碍，一层，是新任谋女郎刘浩存饰演的孤儿刘闺女，想要偷走电影胶片去给她弟弟做灯罩。

那个年代的流行。

第二层，是电影胶片在运送的过程中，摔了出来，刚好就是22号新闻简报的那一卷，在驴后面拖了十几里地，没法看了。

要擦干净才能放。

第三层，就是他劳改犯的身份暴露了，要被抓回去。

所以，这个故事的焦点在于“看女儿”，而不是“看电影”。

公映版的《一秒钟》，删去了非常重要的一个情节：张九声的女儿，其实已经死了。

有了“女儿已死”的情节点，张九声所有的、为了看女儿的疯狂举动，才能够成立，并且让人同情和理解。

在影片的纪录片里，也还能看到导演提及这个重要的前史。

在原来的版本中，张九声在看完片子后，跟范电影说起过女儿去世的真相。这个段落并不长，寥寥几句话，却成了全片中最令人心痛的题眼。

有心的观众应该注意过，刘闺女看到新闻简报里的张九声女儿，说过这样一句话：这就是你女儿啊，没被面袋子压死啊？

然后张九声气得踢翻了刘闺女的凳子。

真相就藏在这句话里。张九声的女儿，的确就是因为在粮店工作，抢着做先进多干活，才发生意外，车祸去世的。

而她之所以要这么逞能，范电影也说了理由：这样做，才能消除爸爸是“坏分子”对她的影响。”

女儿已死、女儿怎么死，在片中并不是那种可以看破不说破的隐藏情节。

它把这种“非正常死亡”摆在台面，又被那个年代的人当成“正常”甚至是先进事迹，此间的反讽，就直接点破了那个年代对人敲骨吸髓的本质。

有了这个前情，张九声被劳改农场带走，范电影塞给他“留个念想”的女儿胶片也被扔掉的结尾，才显得那么狠厉残酷。

它像一把钝刀子来回割筋脉，死不了，要的就是活着的苦痛。

2、《一秒钟》加了些什么？

原版的结尾，就戛然而止在张九声被带走，刘闺女只捡起来包着胶片的报纸，而张九声女儿的胶片，就丢弃在荒地中，被历史的风沙掩盖，成为没有人记得的存在。

现在的版本，结尾的“两年后”，都是新加上去的。

只能说，这已经是最好的办法了。

两年后，红色年代结束，恢复高考。孤儿可以健康成长，知识分子可以拥有出路，被错判的人生也可以被纠正。

一切都充满希望，是向上的，是可以被接受的，是符合正能量的。

3、为什么不同？

看起来，《一秒钟》改得不多，但整体气韵已经完全不同，关键点用一句话可以总结：

原版里，这是苦难年代中，一段鲜有人书写、也难以书写的“个人史”。而一减一加过后，落点在新时期的伟光正和个人的惆怅，它就已经变成了可被接纳的“正史”。

“个人史”与“正史”的区别，让一前一后的两个版本，呈现出完全不同的气韵。一在批判，二在反思，第三点，则是共情。

在那个被掩映的年代里，有太多的个人，成了在驴后面被拖了十几里地的“烂肠子”；有太多的个人，被黄沙掩埋成甚至没存在过的“不可见”。

当一部电影真正选择诉说个人的故事，它就已经走出了那个年代的语境，选择与这些“被遮蔽者”共情。戛然而止的结尾，就是那个年代无数人的命运休止符，它将过去与个人勾连，由此才构成历史。

而当这个故事被加上新的结尾，走进新时代，它就选择了与“充满希望的未来”共情。但我们都知道，这群主人公其实没有所谓的未来，个人史也就变成了灯下黑。

这些个人史与正史之间的关系，就好像被藏起来的死亡，和振奋昂扬的新闻简报之间的关系；就好像观影群众的生活，和梦幻正片之间的关系；更像是没人记住的一生，和镜头里被留下的一秒钟之间的关系。

但我觉得这个版本的结尾，至少还保留了一份清醒，或者说，是那种温暖中的利刃。那就是刘闺女其实并不知道电影片子的存在，当她把报纸珍藏两年，看着张九声满怀希望打开，里面却空空如也时——

有人只记住正史，但有人不会忘了个人史。

4、《一秒钟》也是张艺谋的过去

《一秒钟》的故事肯定是与张艺谋的经历深度绑定的。这个绑定一方面在于对电影本体、胶片的迷恋，对看电影、尤其是在物质匮乏的年代看电影的记忆。

在2007年，为了纪念戛纳电影节60周年，张艺谋就拍过一部叫《看电影》的短片，片中大家看电影跟过年一样的情绪，孩子们在幕布前玩闹，鸡和自行车都被拿去投影，原型就在这部《看电影》里。

《看电影》

另一面，则在于特殊年代与个人命运之间的绑定。张艺谋自己就是家庭出身不好，他父亲从黄埔军校毕业后，作为解放初期肃反政策下可留用的国民党技术人员，在内地安了家。结果十年时期一来，父亲是历史反革命+现行反革命；二伯失踪了，被定为潜伏特务；大伯在台湾，是国民党军人。

张艺谋自然因为家庭出身不好，被安排去上山下乡，跟张九声女儿受父亲成分的影响差不多。还是因为篮球打得好，会画画会写字，才走的文体特长，在1971年，从插队知青进了国棉八厂当搬运工，一个月工资36块。

听以前的老师讲过一个逸闻，说当时分宿舍的人，可能是因为谐音，把张艺谋的名字写错成了张银幕。

所以“两年后”的高考，其实是他自己人生命运改变的节点。

1974 年张艺谋买了海鸥4型双镜头反光相机之后拍摄的第一张照片

原片已经找不到了，这是张艺谋手绘的

1977年10月，中国恢复高考，当年就举行了唯一的一次冬季高考，片中看高考消息的人们都穿着冬天的厚棉袄，很真实。但张艺谋那年没考，因为没反应过来——

我只上到初中二年级，整个高中都没上过，和老高二老高三那群人不一样。他们有概念，我没有，我觉得上大学跟我没关系。

不过那年北京电影学院还没有开始招生，1977年的北电还叫中央五七艺术大学电影学校，1978年才恢复建制，开始招生，后面的故事你们也都知道了，著名的78一届里，张艺谋是年龄最大的。

片中的1975年，刚好是张艺谋揣着相机四处拍照的时候，所以张九声说自己会洗照片、学过放大，多少也有点张艺谋自己的影子在里面。

张艺谋自学摄影时候的抄书笔记

5、张艺谋电影中的父亲主题

《一秒钟》的故事拆开来了说，其实是“父亲与孩子”的故事：张九声与自己死去的女儿，刘闺女和自己离开的爸爸，范电影和自己脑子烧坏的儿子，以及，张九声和刘闺女象征性的父女关系。

“父亲主题”在某种程度上，也可以成为解开《一秒钟》和张艺谋创作的钥匙。

“父亲”这个形象在不少张艺谋以前的作品里，都占据了重要的地位，如果把父亲再延展为“父权”，那更是几乎可以触及至张艺谋的每部电影。

张艺谋电影中的“父亲形象，大致可以分为两类。

一是家庭关系中的父亲，代表可以是《我的父亲母亲》，又或者是《千里走单骑》里关系疏离、难以相互理解的两对父子。

《归来》中的陆焉识也是一个无法重回家庭的父亲，跟《一秒钟》里有点像，里面也写到他偷跑出来，看女儿跳舞，和家庭重新建立起联系，是这一类父亲的求不得。

《归来》

《菊豆》中的杨金山，因为性无能，是无能但却掌权的父亲，对比之下，杨天白真正的爸爸杨天青，却是被遮蔽甚至被仇恨的父亲。

《满城尽带黄金甲》说的是皇宫的故事，王是皇帝，更是父亲，这个家族的悲剧就是父亲和父权的悲剧，也跟原著《雷雨》的内核一致。

《活着》虽然说的是一个时代的悲剧，但内里也是一个丧父的纨绔子弟，始终没法成功为人父为人夫的命运，是一个“失败的父亲。

《活着》

第二类父亲，则可以被看做是象征性的父亲。

《秋菊打官司》中的村长，在某种程度上也可以被看做是象征性的父亲，这里也存在着一个父与父的置换，秋菊真正的丈夫，肚子里孩子的爸爸，被踢伤下体无法再干活；村长是始作俑者，拿走了对方父亲的能力，却能在秋菊难产的时候“亲自跑一趟”，也就已经发挥出了父亲的功能。

《秋菊打官司》

类似的还有《金陵十三钗》中的神父，躲在教堂里的时候，不管是作为成年男性的决断力，还是在作为神父上的精神庇佑力上，他都是这一群人的“父亲”。

《英雄》中的秦始皇、《影》里的都督子虞、《大红灯笼高高挂》里的陈姥爷，《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海滩一霸唐老爷，都属于权力结构意义上的父亲。

他们大权在握，控制着自己麾下一方水土的人的命运与欲望，甚至以“父亲”的角色养育了自己的“子女”、“妻妾”。

比如子虞找来的替身境州、唐老爷提携的小金宝、陈姥爷临幸时就要挂上灯笼的妻妾，都是这些“象征性父亲”的私有财产。

这些“父亲”的孩子，基本也都没有好下场，在《一秒钟》里，这是张艺谋埋下的心思，也是时代父权体系下的后遗症——范电影的儿子是个傻子，刘闺女长大后言语寥寥，刘弟弟是个被吓得不敢出门的神经质儿童，张九声的女儿，连命都不剩。

《大红灯笼高高挂》

“父亲”，对张艺谋的影响很大，1997年，张艺谋父亲去世，他正在意大利导演歌剧《图兰朵》，没能赶回来。父亲一直想要跟张艺谋讲家族史，“细节很多，要说两周”，但张艺谋没来得及听。

后来，他就拍了《我的父亲母亲》，“父亲的去世给了我一种感受。有些东西在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受。”

《我的父亲母亲》

这两类父亲形象在张艺谋的作品中并不完全独立，有时候会重叠出现，也是因为“父”这个形象，本来在中国文化中就是盘根错节的存在。

《一秒钟》所讲述的这段个人史的悲剧，背后有一个更大的“父亲形象”，而《一秒钟》经历的波折，同样也可被视为这种“父权结构”影响后的结果。

由此看来，《一秒钟》这部电影在戏里戏外，其实已经形成了一种关于自我“父亲主题”的呼应。

张艺谋在聊到自己家庭时说的一句话，或许可作为他自己创作以及这部电影的脚注——

后来我看齐邦媛的《巨流河》，有很多感触。故事不一样，感受是相似的。战争、历史、天各一方、生离死别，对每个家庭带来的长久的痛苦，长久的压抑和悲伤，都是共同的。

在《一秒钟》的两个版本和几经波折中，这句话也同样适用。

历史给作品带来的“长久的痛苦，长久的压抑和悲伤，都是共同的。”

多出来的“两年后”，成为了一个时代的句号与省略号。

少下去的“几秒钟”，是看破不说破的血痂。

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